logo dizajn

Žil Šere francuski umetnik ostavlja ogroman utisak na Periz svoga doba. U karijeri koja je trajala do kraja veka, pa čak i dalje, on je proizveo blizu hiljadu radova. Njihova laganost, jednostavnost i iskričava veselost decenijama su bile glavne karakteristike pariskih ulica. Njegova tehnika, revolucionarna u poređenju sa trezvenim crno-belim plakatima toga vremena, bila je kombinacija linije i tona — uzbudljiv sklad boje i svetlosti. Njegova tema, bez obzira na subjekt, bila je ženska lepota. Šere postaje fenomen i prekretnica, a njegovi radovi uvek su ostavljali ogroman utisak On postaje fenomen za ceo svet i on predstavlja početak modernog plakata u boji.

Šere je fenomen sve do pojave Anri de Tuluz-Lotreka. Lotreku je dobro poslužila preokupiranost onim što se zvalo demi-monde (polusvet). Okrenuvši leđa zaslađenim i začinjenim plakatima iz Šereovog sveta, on je stvarao affiche-verite. Njegova tehnika, koja nije bila mnogo daleko od japanskog stila (ali dovoljno daleko da bi neporecivo bila njegova sopstvena tehnika), unela je nov značaj u plakat. “Affiche” je postao “umetnost”. (Čak i u dalekom Londonu, poznavaoci su počeli da nazivaju plakat “affiche” …). U svojim slikama za kabarea, klubove i predstave tipa kan-kana, Lotrek je koristio plakat kao sredstvo za samoizražavanje. lako je nesnmnjivo odlično shvatio idiom plakata koji je i sam usavršio mora se reći da je za njega plakat ostao drugostepena stvar.

Postao je toliko slavan da su ubrzo počeli da traže da slika plakate samo zbog njegovog imena. Ponekad je rezultat bio beznačajan — predstavljao je samo crtež sa nekoliko dodatih reči. Njegov plakat urađen za jednog američkog proizvođača štamparske boje, naručen jedino zbog autorove slave). Crtež se zvao Au Concert, prikazivao je jednog od Lotrekovih prijatelja i samo se ovlaš odnosio na štamparske boje. Međutim, kupac je smatrao da se zbog prestiža i te kako isplatio. (Pola stoleća kasnije, Institut za umetnost iz Čikaga je štampao još sto kopija originala).

U ovoj lepoj epohi koja se dešava 1890-tih godina; bila je decenija koja se zvala prvo zlatno doba plakata, a u kojoj se posebno tretira reč, a posebno slika i to je ključni princip ovog perioda. Reči su uvek dodavane slici kao poseban element; to je najčešće radio neko drugi, a ne autor slike. Smatralo se da je ispisivanje slova posao za stručnjaka a ne za umetnika, što nije bilo sasvim lišeno logike. Po ovoj jasnoj podeli između dve komponente plakata koncept plakata iz 1890-tih godina se veoma radikalno razlikuje od drugog zlatnog doba (1920-tih i 30-tih godina). U svom konačnom procvatu, plakat je imao da objedini ove dve komponente u integrisanu celinu; u međuvremenu su tekst i slika proizvođeni odvojeno. Mora se reći da “Lepa epoha” nije baš sjajno napredovala, iako su joj se gotovo svuda u inostranstvu divili i aplaudirali joj. Nije uspela da pređe preko Lamanša.

Obri Bierdsli (Aubrey Beardsley) ni na koji način nije predstavljao odgovor nikome, ali je postigao efekat koji je zapanjio svet. On je napravio svega nekoliko plakata; poput Lotreka, pravio ih je za prijatelje, ali je većina njegovih plakata predstavljala razradu složene intimne mašte. Činjenica što je ovde bila u pitanju mašta koja je izražavana uglavnom na skaredan način, skanda-lizirala je većinu i istovremeno izazivala divljenje manjine. Poput svoga savremenika Oskara Vajlda (Oscar Wilde), Bierdsli je bio fenomen kojim se Britanija čas ponosila a čas ga se stidela.

Bierdsli je umro od tuberkuloze kad mu je bilo dvadeset i pet godina; iza sebe je ostavio užasnuto ćutanje, nekoliko stotina crteža od kojih su mnogi bili izuzetno nepristojni i dva-tri plakata.

DIZAJN PLAKATA MODA

DIZAJN PLAKATA je veoma brzo postao glavna tema razgovora. Širom Evrope, a sve više i u Sjedmjenim Državama, plakat je dostizao status kulta. Nikada dotle nije “umetnost” bila toliko pristupačna i razumljiva kao tada. Nikada dotle nije toliko mnogo ljudi imalo priliku da vidi takva istaknuta dela; ova vredna dela, od kojih su neka bila dela majstora, gotovo da su se mogla skinuti sa podloge i odneti kući kao trofeji. Ispostavilo se da su ih ljudi zaista skidali sa podloge i nosili kući kao trofeje.

Kult sakupljanja plakata započeo je pojavom Tuluz-Lotreka. Plakat je ušao u modu. Održavane su izložbe plakata i štampara plakata (koji su i sebe reklamirali na plakatima) klubova kolekcionara plakata, kritičara plakata, galerija plakata, trgovaca plakatima i časopisa o plakatima. Plakat je shvatan sve ozbiljnije. Pojavljuje se prvi časopis Plakat ( The Poster). U Nemačkoj se pojavio časopis Das Plafcat. Ubrzo posle toga, u Njujorku se pojavio The Poster. Počeli su da se množe krugovi prijatelja plakata i berze plakata. U velikim gradskim područjima veoma često je dolazilo do tuča između konkurentskih grupa plakatera.

Posle svega Pariz i dalje ostaje zavičaj plakata. Osim Šerea i Lo treka, u oblasti plakata istakli su se i drugi poznati umetnici, kao na primer Štajnlen, Vilet (Willette), Bonar, Grase, Foren (Forain) — svi umetnici velikog ugleda.

Dok su umetnici na nivou Šerea i Muhe obrađivali sopstvene teme, manji umetnici, koji nisu imali svojih, obrađivali su teme majstora. Autori umetničkih plakata su svi od reda besramno plagirali, ne samo u oblasti stila, nego čak i u pojedinostima. Na kraju krajeva, ko će ikada saznati da li je Beč krao od Madrida ili je London krao od Pariza? U vreme kad su komunikacije bile još uvek relativno nerazvijene, beskrupulozni crtač se nije bojao da će biti otkriven. Krađa ideja i rešenja je postala univerzalna. Nemački časopis Das Plafcat, koji je bio oprezniji i upućeniji od prosečnog posmatrača, redovno je objavljivao vesti o najnovijim “krađama”, štampajući originale i plagijate jedne pored drugih. U jednoj fazi je ovaj časopis više iz očajanja nego zbog ljutnje posvetio čitav broj tome problemu.

Što se tiče ostalog dela Evrope, tu nije imalo mnogo da se zabeleži: Španija, Portugalija, Holandija, Austro-Ugarska i Skandinavija dale su uglavnom blede odraze pariske scene. Jedino je u Belgiji, gde se pojavio Privat Livemont, doslo do značajnijeg razvoja, ali se i ovde objektivno mnogo dugovalo Muhi; “Belgijska škola” je, u stvari, bila škola Muha-Livemont. Holandija je dala -J. G. van Kaspela (J. G. van Caspel), a Španija Alehandra de Rikera (Alejandro de Riquer) iberijsku kombinaciju Muče i Grasea. U ostalim evropskim zemljama nije bilo značajnih imena.

Plakat je stigao u Ameriku 1894. Iznenađujuće naglo (uz uvoz velikog broja evropskih plakata), Amerikaci su prihvatili i kult “Lepe epohe”. Imena Serea, Tuluz-Lotreka i Muhe postala su kulturni bojni pokliči. Pred kraj veka, američke fabrike su proizvodile salonske dekorativne panoe sa Muhinim delom “Cetiri godišnja doba”. Američka “Lepa epoha” je došla i gotovo sasvim prošla. Persival Polard (Percival Pollard), osvrćući se na popularnost Muhinih panoa, piše: “Tačno je da publika, dok kupuje ove panoe, najćešće nije svesna njihove inspiracije, ali ako plakati mogu da oforme opšti osećaj za umetnost, utoliko bolje …”

Teme plakata za vreme rata, usmerene isprva prvenstveno pozivanju za upisivanje ratnog zajma, veoma brzo su se namnožile: pojavili su se plakati za pomoć borcima, za pomoć ranjenicima, za pomoć izbeglicama, siročadi i udovicama. Pojavili su se takođe i plakati koijima se nacija poziva na još jedan, poslednji natčovečanski napor.Plakati su apelovali, laskali i pretili; postojala je ogr&mna sličnost ne samo između njihovih poruka, nego ponekad čak i između njihovih likovnih rešenja. U nekim prilikama praktično isti plakat, koji se razliikovao samo po jeziku, istovremeno je obavljao zadatak na obe strane. Iskovan u istoj vatri, plakat je postajao sve opštiji. Postepenim izoštravanjem iskustava u oblasti plakata počeo je da se stvara sveopšti idiom, tendencija umetničkog rešenja koja je konačno imala da se stopi u jedan opšti grafički stil — sliku dvadesetih godina dvadesetog veka.

Plakat dvadesetih godina razllkovao se od prethodnih ne samo po stilu, nego i po sadržini. Pojavili su se dizajn plakata za benzin, dizajn plakata za automobile i pribor, dizajn plakata za turističke agencije, kao i plakati železničkih, drumskih, pomorskih, pa čak i vazduho-plovnih kompanija. Nastankom filma, zabava se pretvorila u industriju: pojavili su se dizajn plakata za film.

Proizvodi široke potrošnje kao što su sapun, slatkiši i pića, kojih je nekada bilo na desetine hiljada, sada su se proizvodili u milion-skim količinama. Reklamnu mašinu, koja je ranije bila ad hoc proizvod samog generalnog direktora, sada su specijalisti rekonstruisali za nove potrebe. Montažna traka produktivnosti i unapređenja uskočila je u veću brzinu.

Autor umetničkog plakata iz ratnih godina, bez obzira na to na kojoj je strani bio, crpao je snagu iz smelosti svoga -ubeđenja, dok je posle rata — kad je umetnika podsticao samo koncept produktivnosti — bilo manje vatre a više svetlosti.